Errores en los proyectos museográficos

No es algo que se salga de la norma que alguno de los yacimientos más relevantes se hayan producido por simples coincidencias. Uno de los más asombrosos fue el descubrimiento de la Villa romana de la Olmeda.

Descubierta en 1968 mientras se araban las tierras, no pudo ser excavada hasta la década de los años 80, momento en el que el propietario de dichas tierras decidió donarlas a la diputación de Palencia. Habrá que esperar por tanto unos años para que las maravillas de esta construcción de finales del siglo I dC pudiesen visitarse.En el 2009 se encargó a los arquitectos Paredes y Pedrosa que realizasen un nuevo proyecto para realizar de la villa un museo fácil de visitar y admirar. Pero, ¿realmente se puede considerar así? 

El conjunto en sí, es una maravilla arquitectónica, que nos muestra el lijo que podía existir en una provincia del imperio y el poderío de aquellos que aquí habitaron. Pero, es de reseñar, que una de sus parte más asombrosas y espectaculares se encuentra en su mosaico más grande. Dicho mosaico reproduce el momento mitológico en el que Odiseo descubre al pélida Aquiles entre las muchachas de la corte de Skyros. Este gran mosaico constituye ya por si mimo una importante fuente de interés para la visita a dicho complejo. Pero es aquí, el momento en el que todo el sistema museográfico, que hasta el momento no ha resultado un problema, aparece ante nosotros. Esta gran escena en cuadrado, se encuentra precedida de un rectángulo en el que se nos narra una cacería; y va a ser esta la única de las escenas que se pueda ver con total claridad, pues el pasillo por el cual puede caminar el visitante, no permite más que la visión desde un par de metro por encima del propio mosaico. La escena principal queda completamente fuera del alcance de nuestra vista. 

De quién fue la idea de no permitir más que un único pasillo para contemplar los yacimientos, es algo que a mi parecer no es de relevancia, pues lo más significativo es el resultado final. Resultado que nos deja completamente insatisfechos con la visita, pues esperando ver aquello que tanto plasmarán después en los diferentes objetos de la tienda, o en los folletos de la visita, se espera poder contemplar al menos parte de él como es debido. ¿Acaso no nos están engañando al vendernos algo que después no nos va a ser posible disfrutar? ¿Hasta que punto la nueva disposición y protección del yacimiento nos es beneficiosa al gran público? Creo que eso es algo que desde la propia organización de la villa deberían de cuestionarse para poner una rápida solución al problema. 

Nuria Álvarez Garrote

Enlaces: 

Villa romana de la Olmeda, web oficial

Folleto oficial de la villa

El País: Mosaico romano de vanguardia

El astrolabio y su influencia en el arte.

Como se ha podido comprobar, este año en la facultad de Geografía e Historia se ha estado hablando de un objeto muy particular y su relación con otras artes, concretamente me refiero al astrolabio. Este instrumento tan necesario durante siglos ha sido motivo mas que suficiente para inspirar una obra de increíble factura, el llamado Tapiz del Astrolabio. Considero que después de tanto interés dedicado a esta pieza merezca ser nombrada y examinada con detalle. 

Si nos dirigimos a la zona de arte hispano-musulmán que hay en el Museo Arqueológico nacional, delante de la vitrina del astrolabio existe una introducirnos al mundo de las ciencias musulmanas con una serie de objetos de la época. Entre los distintos objetos se hace mas hincapié en un incensario circula, una obra maravillosa y de gran desarrollo tecnológico para el momento, y en el astrolabio.

Se trata de un elemento clave para calcular la hora del día o de la noche gracias a los conocimientos astronómicos y a la posición del sol y de las estrellas. De todos los tipos de astrolabios que existen nos estuvo explicando el astrolabio planisférico, en el cual se proyecta la esfera celeste sobre el plano del ecuador. Estos astrolabios suelen estar realizados en bronce o latón y de unos 15 cm de diámetros, aunque como pudimos comprobar en la última planta del museo existen unos astrolabios mucho más grandes. Está compuesto por compuesto por cuatro piezas principales: una caja o "madre" de cinco láminas que representan distintas latitudes, una red o "araña" con indicadores para veinticuatro estrellas y una alidada. En el anverso -o "dorso"- lleva un calendario zodiacal y una escala altímetra denominada "cuadrado de sombras".

El Astrolabios se utilizan para mostrar cómo el cielo se ve en un lugar específico en un momento dado. Esto se hace mediante la plasmación del cielo en una de las caras del astrolabio y el marcado de modo que las posiciones en el cielo son fáciles de encontrar. Para utilizar un astrolabio, se ajustan las diferentes partes a una fecha y hora específicas según el lugar geográfico en el que nos encontremos. Una vez establecido, gran parte del cielo, visible e invisible, está representado en la cara del instrumento. Esto permite resolver un gran número de problemas astronómicos de una manera muy visual. Los usos típicos del astrolabio incluyen calcular el tiempo durante el día o la noche, para determinar el tiempo de un evento celeste como el amanecer o el atardecer y las horas de oracion. Los astrolabios eran también una de las herramientas básicas de educación en astronomía a finales de la Edad Media. El astrolabio no era un instrumento de navegación propiamente aunque se usaron hasta que en el renacimiento se desarrollaría uno para la mar, el denominado cuadrante que es simplemente un anillo marcado en grados para medir alturas celestes.

Sabemos que la historia del astrolabio comienza hace más de dos mil años. Los primeros astrolabios que se conocen son de antes del año 150 a.C., y se desarrollaron plenamente antes del año 400. Fue muy desarrollado en el mundo islámico en el 800 y se introdujo a Europa desde la España islámica (Al-Andalus) a principios del siglo XII. Fue el instrumento astronómico más popular hasta el siglo XVII, cuando fue reemplazado por instrumentos más especializados y precisos.

Centrandonos ahora en el Tapiz del Artrolabio diremos que como primer punto de la conferencia, la Doctora Azucena nos presentó la obra, El tapiz del astrolabio, nos estuvo hablando de su origen desconocido, de su posible tasación cronología del siglo XV y su emplazamiento actual en el museo de tapices y textiles del a catedral de Toledo. Como características de la pieza vemos una estructura tripartita con una central circular, llama la atención la gran cantidad de personajes con sus nombres, una de las teorías que mantiene es que uno de ellos representa el primer motor inmóvil del universo, acompañado por dos mujeres y Atlas.

En la parte superior podemos observar a dos figuras que representarían dos de las ciencias más desarrolladas del momento, la filosofía y, cómo no, la astrología. En la parte inferior tendríamos la geometría y la aritmética, uno de ellos posee un triangulo que es un cuadrante para hacer cálculos geométricos, la doctora Azucena mantiene que esto podría hacer referencia al sistema del cadriviun y el trívium, con las figuras de Virgilio como la literatura acompañado de las matemáticas y la astronomía.

Atendiendo ahora al centro del tapiz, la doctora Azucena sugiere que puede ser la imagen del cosmos y hay una relación con los astrolabios, ahí el nombre. La araña es la forma que tiene las estrellas y el cosmos, si comparamos la araña con el tapiz vemos que coincide. En el tapiz no encontramos los punteros típicos de la araña, en lugar vemos las constelaciones dibujadas, estas constelaciones de agrupaciones convencionales son puntos que dan una figuración y una iconografía. En el tapiz vemos que la representación es distinta a los dibujos típicos de las constelaciones, observamos que solo hay una estrella representada, la que normalmente se representa en el astrolabio y es la que se marca, dando un dibujo completamente libre. Hace mención de dos representaciones atípicas como son la corona austral y la copa, dos intrusos que vemos mal colocados, la copa esta desplazada y la corona no debería estar puesto que queda después de lo que abarca el astrolabio, que junto a las dos figuras de los lados, nos muestra una escena mucho más concreta que rompe toda la temática de la representación, el resto es matemático y astronómicamente perfecto. Por otra parte es curioso que no aparezca ninguna representación del zodiaco únicamente en la banda eclíptica con sus nombres y sus signos

Por último, la doctora Azucena nos habla del fondo, el superior es un fondo estrellado, pero en la parte inferior vemos un fondo de flores, esta curva representaría la línea del horizonte, es el final de la bóveda celeste sobre la posición del observador, en el tapiz se representa como una línea que separa el cielo de la tierra, con las estrellas y las flores.

Definitivamente esta conferencia me pareció sumamente interesante pues no solo nos habla de una pieza magnifica, sino que nos muestra todo el trabajo anterior, todo el estudio que requiere la realización de una obra tan compleja como esta. Sin duda lo que me sugiere esta conferencia es la labor que nos corresponde a los historiadores del arte para desenmascarar los misterios intrínsecos de las piezas sin quedarnos meramente en su superficie y ser capaces de hacer un estudio tan minucioso como el de este tapiz. 

Fernando López de Sabando Meijide.

La academia de bellas artes de San Fernando

Esta entrada se basa en una idea que hemos trabajado en clase, la idea de la copia. Antiguamente se copiaban obras de arte para expresar la situacion social de una persona o familia, idea que se ha ido desarrollando por los siglos hasta llegar a nuestros dias. Si nos paramos a pensar un poco descubriremos que una de las instituciones mas importantes y longevas de nuestra comunidad es la Academia de bellas artes de San Fernando. Esta academia continua con la idea de copiar otras obras, pero siempre con otras intenciones. 

La Academia de Bellas Artes de San Fernando es la institución artística de más larga trayectoria y mayor vigencia cultural en España. Actualmente se compone de numerosos expertos reconocidos en sus respectivos campos (escultura, pintura, arquitectura, cine, fotografía, etc.). En la visita al taller de escultura, uno de sus múltiples talleres, pudimos presenciar como se retiraba un molde de yeso de la copia del busto de Lope de Vega y compararlo con uno de los moldes de silicona. 

El molde de yeso, que resulta mucho más aparatoso de montar (debido a los numerosos orificios y piezas que presenta y el orden exacto en que éstas se deben colocar), tiene una vida mucho más largas que los moldes de silicona. No obstante, éstos últimos son mucho más rápidos de producir, más sencillos de utilizar (pues no se compone de tantas piezas) y más económicos. Además, el resultado inmediato del molde de silicona, al ser solo de dos piezas, tan solo presenta una costura (corte) por la mitad de la escultura. El molde de yeso, en cambio, da como resultado unas obras con más costuras, las cuales deben lijarse todas hasta eliminarlas. 

Así mismo, como ya ocurre con los moldes, también las obras (copias) se realizan en materiales distintos al original (materiales sintéticos como algunas resinas, a las que posteriormente se las puede aplicar una capa de polvo de cobre, o de mármol). Finalmente, el resultado es a simple vista muy similar al de la obra original. 

Todo esto que a priori parecen ser ventajas e incluso avances en el mundo de las técnicas artísticas, encuentra, no obstante, también sus detractores. En la visita a la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid fuimos acompañados de un profesional de la escultura que defendió la labor del escultor y la importancia de la intervención manual de éste en el proceso de elaboración de la obra. Además, señaló la importancia de la utilización de materiales “verdaderos”, desacreditando las obras de materiales sintéticos. 

Si bien es verdad que una obra se valora por el material del que ésta se compone, no es ésta la única característica, obviamente, que se ha de tener en cuenta. Ya en época romana se utilizaba el travertino como sucedáneo del mármol en obras de carácter arquitectónico escultórico. 

El uso de materiales sustitutivos de otros puede estar justificado en obras de menor valor o carente de una gran carga significativa, con una finalidad exclusivamente decorativa. Un ejemplo de esto pueden serlo los jarrones que adornan la fachada del Museo del Prado de Madrid, que parecen ser de algún material pétreo. De ser así, probablemente su constante mantenimiento, así como la restauración de los posibles daños que pudiera ir sufriendo supondrían una ardua tarea que, tal vez, no pudiese llevarse a cabo por falta bien de recursos económicos, bien de recursos humanos. 

Por ello, el empleo de nuevos materiales en las escultura o demás artes no deben ser vistas ni como una imposición ni como algo que acaba con todo lo anterior. Se trata, únicamente, de una posibilidad que puede emplearse en algunos casos en concretos. Una técnica más de las muchas que pueden emplearse en las distintas labores artísticas.

Fernando López de Sabando Meijide

El gran tour en España

Fue el otro día en clase, mientras comenzábamos a atisbar qué podía llegar a significar el gran tour en la mentalidad de cualquier hombre del XVIII o XIX cuando me cuestioné cuento de todo aquello había llegado hasta nosotros de una forma más o menos claras. Durante esa misma clase se mencionó la película "Una habitación con vistas", en la cual se podía ver en qué consistía todo aquello que hasta la saciedad hemos oído mencionar en lo que ha difusión de la cultura del clasicismo se refiere. Bien sabido es por todos que la lectura de Nuestra Señora de París posee una detallada descripción de la catedral que da título a la obra; o que la Vetusta de La Regenta no es más que una descripción de Oviedo. Pero millones de libros más, documentos que nos ofrecen una información que poco a poco nos es más sencilla de comprender que un pesado texto académico. Fue así, como caí en un texto que solían leerme cuando viajábamos, Cuentos de la Alhambra de Washintong Irving. Es cierto que no se ha de considerar un texto ni cuaderno de viajes a este texto. Pero hay un punto tanto de interés por parte del escritor americano, así como una plantación idílica de lo que encontrará allí para que acabe así reflejado en la lectura. 

Hemos de agradecerle la creación de estos cuentos al embajador americano en Madrid, Alexander Everett, quien llamó a Irving para que este tradujese una obra literaria que iba a relatar los viajes de Cristobal Colón. En esta primera visita pasará cuatro años, en los que además de residir en Madrid, pasará años también en Sevilla y Granada. Puede que la obra que a mi me atañe la publicase dos años después de abandonar España, en 1832, pero si hay algo que no se puede negar es la impronta que esta ciudad dejó en él. 

El libro no es sólo una narración de diversas leyendas, sino que además nos las presenta acorde con la propia experiencia que él tuvo de las ruinas y la ciudad en si. Las historias suceden en lña visión romántica de una ciudad que hasta el momento no se había valorado como se debía. Los detalles, y las descripciones nos ayudan a confirmar el estado de los restos en el momento que se realizó la expedición. Esta información, aunque mucho menos a la vista, es un poso que ahí. Es así, de manera somera y sutil como Irving pone de manifiesto todo aquello que ha adquirido en el viaje que ha realizado al sur de la península y lo que de evocador ha encontrado. 

En conjunto, para mi, Cuantos de la Alhambra es una de esas lecturas qeu se han de recomendar siempre que se quiera realizar un viaje a Andalucía. No sólo es una lectura ligera y que invita a pegarse a ella durante horas y horas. Es un pequeño reflejo de los intereses que se comenzarán a dar en estos momentos sobre los orígenes de los diversos movimientos artísticos, actitud que se desarrolla en este momento con mayor profusión que nunca. 

Nuria Álvarez Garrote 

Biblioteca Cervantes Virtual. Cuentos de la Alhambra

El museo del traje

Como es bien sabido, cerca de nosotros se encuentra uno de los museos mas especiales de Madrid, el maravilloso museo del traje. Este museo posee una de las mejores colecciones y mejor conservados de trajes de época. No es un museo que se encuentre muy a la vista de todos y, muy seguramente, un gran porcentaje de los estudiantes que nos encontramos en la universidad Complutense no se hayan parado a admirarlo. Es por este motivo que considero necesario hacer una referencia a la historia de este museo con el fin de darle a conocer e intentar despertar un interés por esta maravillosa joya oculta. 

El Museo del Traje es una institución cuyo principal objetivo es “promover el conocimiento de la evolución histórica de la indumentaria y de los testimonios del patrimonio etnológico representativos de las culturas de los pueblos de España”. Así se presenta este museo que alberga más de 11.000 copias relacionadas todas en mayor o menor medida con la indumentaria y la historia de ésta. No obstante, la concepción que de la ropa tenemos no es, a priori, la de una obra de arte, sino más bien la de un útil del que se sirve el ser humano. Por tanto, parecería lógico poder preguntarse, en primer lugar, sobre la utilidad y/o necesidad de un museo del traje y la relevancia que éste pudiera tener dentro del mundo del arte. 

Si bien es cierto que la indumentaria surge en un primer momento ante una situación de necesidad y, sobretodo, como protección de un clima adverso, con el posterior nacimiento de la “moda” (directamente relacionada con el mundo del arte) esta indumentaria que nace con una matiz protector, pronto comienza a gozar de una voluntad estética que ya desde un primer momento demuestra los gustos de seres humanos de cada momento. 

Por otro lado, la ropa, como el arte, resulta algo propio y exclusivo del ser humano y tal vez sea por eso que resulta tan natural esa extrapolación de una estética determinada a la indumentaria del momento. Además, también el mundo de la moda y la ropa tiene sus propias técnicas y materiales, los cuales han sido objetos de evolución a lo largo de la historia. 

No obstante, también es verdad que la indumentaria presenta una serie de limitaciones que dificultan el considerarla como obra de arte única. La primera de estas limitaciones es, precisamente, la falta de singularidad de las prendas que hoy se ve más agravada como consecuencia de un sistema de producción en serie. Dicha singularidad es la que, en muchas ocasiones, concede a una obra de arte el rango de tal, convirtiéndola en única. Por ello, sería tan injusto considerar a una prenda una obra de arte, como el despojar a la misma prenda de todo su valor estético y artístico. Debemos tener en cuenta que las piezas que recoge y expone este Museo del Traje se componen de un aspecto más que las enriquece en grado sumo: el aspecto histórico. Éste es el que hace de estas prendas piezas realmente relevantes en el panorama actual y termina por explicar la necesidad del museo. Pues como una pieza de cerámica que en su contexto se concebía simplemente como un útil y que puede ser contemplada siglos después como obra de arte, de la misma manera parecen actuar estas prendas que en un principio eran objetos funcionales que pudieron tener en mayor o menor medida una estética determinada. Con el paso del tiempo perdió toda su funcionalidad y la historia revalorizó su carácter artístico hasta dar con lo que hoy conocemos: un testigo que nos ilustra sobre la manera de vestir de otra época. Por tanto, podemos concluir que la indumentaria no es sino una extensión de la estética imperante en el movimiento artístico de cada momento, así como un posible reflejo de algunos valores ético y morales. Por ende, no parece tan pretencioso conceder a la ropa, o más bien a su voluntad estética, la categoría de arte de la que goza en el Museo del Traje.

Fernando López de Sabando Meijide

Ciudades bajo tierra

Muchos son los documentales en estos tiempo que nos tratan de mostrar la visión de la historia del pasado, basándose en cosas más o menos ciertas. ¿Quién no ha visto alguna de esas recreaciones virtuales que tanto se usan como recursos en este tipo de explicaciones televisadas? Todas ellas pueden ser más o menos correctas, dependiendo en gran medida de los recursos que hasta el momento pueden poseer, o la línea interpretativa que se vaya a usar. Pero lejos de las recreaciones virtuales, hay una serie de programas altamente interesantes. La serie de los mismos se llama "Ciudades bajo tierra", y no pienso hablar sobre los datos o no que te proporcionan en cada uno de dichos capítulos, sino en la dinámica propia del documental.

La intención de esta serie se centra en mostrar una ciudad desde un punto de vista un tanto particular, pues toda la atención del mismo está en recorrer las cloacas, cuevas y pasadizos que puedan existir en esta ciudad. Así, de las ciudad de Berlín, por ejemplo te mostrará los bunkeres que protegieron a la ciudadanía en la Segunda Guerra Mundial, o en Roma las catacumbas de los primeros cristianos y los restos de la primera cloaca máxima. Esto no es lo que se mostraría en cualquier documental que ver cuando se quiere tener una idea por encima de la ciudad que se va a visitar. No, esta es una imagen que se da y que es importante por dos puntos imprescindibles: la carencia total a estos viaductos, y por otra parte, la posibilidad de ver una arqueología viva.

El primero de los puntos se explica por si solo, por norma general, los accesos a las alcantarillas es algo que además de no interesar en absoluto, está completamente regulado y prohibido. Por eso, poder ver de forma tan directa un lugar así es algo que en pocas ocasiones se tendrá la posibilidad. El segundo punto, sin embargo, es un poco diferente, pues la arqueología es por sí una actividad que necesita de ser desenterrada. En este caso, las actividades arqueológicas y de estudio se han de realizar bajo el nivel de la ciudad actual. Esto es curioso, porque en más de una ocasión nos hemos preguntado cómo se vería la ciudad en épocas pasadas, y hemos descartado la opción de poder observarlas de tal modo, pero aquí es nos da la posibilidad de ver parte de esas antiguas ciudades que descansan bajo nuestros pies. En parte, estos capítulos nos muestran de forma somera lo que se encuentra bajo nuestros pasos y frente a lo que se muestra un arqueólogo día sí, día también. 

Su visualización, por tanto, yo la tomo más como un documento más gráfico que de información puramente rigurosa. La visualización de algunos de estos programas divulgativos es por tanto una práctica que es recomendable tomar con cautela, pero  que pueden aportarnos toda una serie de datos que de otro modo nos habrían sido imposible de visualizar con nuestros propios ojos. 

Nuria Álvarez Garrote 

Capítulos de Ciudades bajo tierra

Juan Maluquer de Motes

(1915-1988)

Tras Sáenz de Buruaga, Pericot, Alcina Franch y Blanco Freijeiro, en un intento de recordar a las figuras más relevantes en el mundo de la arqueología y la universidad española llega ahora el turno de Juan Maluquer, el que probablemente sea el mejor representante de la escuela catalana de arqueología.

Nació en Lérida en 1915, procedente de la burguesía catalana, concretamente de una prestigiosa familia de terratenientes. En cuanto a su formación académica cabe resaltar que la guerra civil (y en consecuencia el aislamiento del país) impidió que completara sus estudios en el extranjero como habían hecho muchos otros, pero su carácter abierto facilitó el contacto con las más relevantes figuras del momento como V. Gordon Childe y C.F.C. Hawkes, con los que mantuvo una numerosa correspondencia científica.

Trabajó en el Museo Arqueológico de Barcelona, cuando este estaba dirigido por el profesor Martín Almagro Basch. Esta etapa es importante por el hecho de que fue durante este periodo cuando entró en contacto con los otros jóvenes arqueólogos catalanes que, como él, desempeñarían en el futuro un excelente papel en este campo. Se trata de M. Tarradell, E. Ripoll, P. de Palol y A. Arribas entre otros.

En 1949 ganó la cátedra de Arqueología, epigrafía y numismática de la Universidad de Salamanca. Su mentor fue P. Bosch Gimpera el cual le trasmitió una concepción universalista de la ciencia. Mantuvo siempre este criterio y bajo el fundó la revista Zephyrus. En 1959 fundaría una segunda revista de Arqueología: Pyrenae.

Juan Maluquer fue un excavador nato y algunos de sus trabajos más importantes fueron: las excavaciones en el Cerro del Berrueco, en el castro de los Castillejos en Sanchorreja (Ávila), once campañas en Cancho Roano (Badajoz) y en uno de los yacimientos más relevantes descubiertos tras la guerra civil, Cortes de Navarra. Tuvo un especial interés por todo lo referente a Tartesos, lo que le llevó a excavar en Bobadilla (Jaén) en 1981. Incluso la muerte le sobrevino en una excavación de su Lérida natal.

El último de sus aspectos que me gustaría destacar es el de docente. Fue un profesor muy respetado en su etapa en la Universidad de Salamanca hasta el punto de conseguir que personalidades del mundo de la política de la ciudad costearan estudios arqueológicos como la publicación de la “Carta de Arqueología de Salamanca” en 1956, y gracias a ello la provincia entró en la investigación arqueológica mundial.

Solo queda finalizar afirmando que Juan Maluquer fue un gran excavador, un gran investigador y un gran profesor y todo su trabajo sigue constituyendo actualmente una preciada fuente de información.

Bibliografía

Blázquez, J.M., VII Jornadas de Arte. Historiografía del arte español en los siglos XIX y XX. Madrid, 22-25 de noviembre de 1994, Madrid 1995, 187-196

Munilla, G. (2000). El profesor Juan Maluquer de Motes y la investigación en el poblado del alto de la cruz (Cortes, Navarra). Pyrenae, (22-23), pp.37-40.

Celestino, S. (2000). El Santuario de Cancho Roano. Pyrenae (22-23), pp. 47-50.

Díaz-Andreu, M., Mora, G., Cortadella, J., (2009). Diccionario histórico de la arqueología en España: (siglos XV-XX), Madrid: Marcial Pons

ALBA GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

Antonio Blanco Freijeiro

(1423-1991)

Como había mencionado en mi anterior post, llega el turno de dedicarle esta nueva entrada a la figura de Don Antonio Blanco Freijeiro, arqueólogo e historiador del arte clásico.

Nació en Pontevedra en 1923 y falleció en Madrid en 1991. En cuanto a su formación disfruto de numerosas becas que le permitieron viajar y formarse académicamente. Trabajó dos años en Oxford, de 1947 a 1949 gracias a una beca del Conde de Cartagena, bajo la dirección de los profesores Beazley y Jacobsthal. También consiguió la beca Humboldt, a raíz de la cual se trasladó a la Universidad de Heidelberg donde coincidió y estudió junto al etruscólogo Herbig, durante los años 1954 y 1955. Cuatro años después gano por oposición la Cátedra de Arqueología de la Universidad de Sevilla. Fue discípulo del profesor Antonio García y Bellido al que sucedió, en 1973, en la docencia de la Universidad Complutense de Madrid. Relevante es también su estancia en el Museo del Prado como conservador ya que le ayudó en su estudio de la escultura clásica.

Su amplia bibliografía nos revela a un autor prolífico, que desde el principio estuvo muy preocupado por la enseñanza. Publicó dos excelentes manuales, Arte Griego, en 1956 y Arte Antiguo del Asia Anterior, en 1972 que llenaron un vacío en la educación universitaria española. También a él se debe la publicación de tres importantes estudios referentes a la orfebrería galaica en los que hace un profundo y exhaustivo análisis de la joyería prerromana en la Península Ibérica. 

Su atracción por los mosaicos, hecho que demuestran los estudios dedicados a estos, hizo que a él se le encomendaran los dos primeros volúmenes de Corpus de Mosaico de España de 1978 dedicados a los mosaicos de Mérida e Itálica, dos zonas en las que pasó largos periodos por el interés que despertaban sus yacimientos. Por último, y aunque era un arqueólogo clásico, su interés por las artes de los pueblos prerromanos hizo que publicara en 1976 Cuadernos de seminario de estudios cerámicos de Sargadelos, dedicando así un gran esfuerzo a la cerámica ibérica de Andalucía y Levante.

Para finalizar, es importante destacar su participación en diversas excavaciones. Como afirmó el historiador José María Blázquez (1926-2016), no sintió especial atracción por estas pero eso no impidió que formara parte de numerosos equipos de trabajo, siempre con un papel fundamental. El profesor Blázquez, al que pronto dedicaré una entrada con ocasión de su reciente fallecimiento, recopiló su trabajo en un artículo publicado en 1994 nombrando las excavaciones en las que estuvo y la importancia de estas y que me ha parecido adecuado trascribir:

“la Lanzada, excavación fundamental para el conocimiento de las relaciones comerciales de los pueblos del NO hispánico con la Galia y de la situación económica de los galaicos; Río Tinto, excavación de un poblado minero indígena que proporcionaba plata a los colonizadores fenicios asentados en la costa, obteniendo el mineral con técnicas traídas por los Fenicios del Oriente y empleadas en sus explotaciones en Asion-Geber; Peal del Becerro, donde por primera vez se excavan tumbas oretanas del siglo IV a. C. semejantes a las de Chipre; Tejada la Vieja, poblado minero con unas imponentes murallas, excavado y publicado después por J. Fernández Jurado; Ategua, gigantesca fortificación donde César sitio a los partidarios de Pompeyo antes de la batalla de Munda; y en prospecciones mineras en Huelva en compañía de una de las mayores autoridades mundiales sobre el tema, B. Rothenberg, donde se aplicaron sistemas arqueo-metalúrgicos, demostrándose que las explotaciones mineras comenzaron en Occidente antes que en Oriente. El futo de todas estas prospecciones fue una obra fundamental firmada por ambos: Exploración arqueo-metalúrgica de Huelva, de  1981".

J. M. Blázquez, Tres arqueólogos españoles del siglo XX, Real academia de la Historia, 1995.

El profesor Blanco Freijeiro siempre estuvo orgulloso de la escuela de arqueólogos clásicos que había formado como R. Corzo, el arquitecto Jiménez, P. León, L. Abad, J.M. Luzón, M. Bendala o  J.M. Álvarez, así como muchos otros que tuvieron la suerte de disfrutar de gran su conocimiento del mundo clásico.

Bibliografía:

Blázquez, J.M., VII Jornadas de Arte. Historiografía del arte español en los siglos XIX y XX. Madrid, 22-25 de noviembre de 1994, Madrid 1995, 187-196

Díaz-Andreu, M., Mora, G., Cortadella, J., (2009). Diccionario histórico de la arqueología en España: (siglos XV-XX), Madrid: Marcial Pons

ALBA GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

D. Luis Pericot García

(1899-1978)

Llega el turno de otra de las grandes figuras de la arqueología española, esta vez especialista en el campo de la Prehistoria. Se trata de Don Luis Pericot García (1899-1978), el cual consagró gran parte de su espectacular actividad científica al conocimiento de los pueblos de la España Antigua aunque cabe destacar que su interés se extendió mucho más allá, captando su atención el mundo romano y resaltando como un prestigioso americanista.

El Dr. Pericot se formó en la Universidad de Barcelona donde estuvo muy influenciado por Pedro Bosch Gimpera (1891-1974), su principal maestro. En Madrid realiza los cursos de doctorado (1918-1919) y entra en contacto con D. Manuel Gómez Moreno así como todo el grupo de historiadores y arqueólogos del Centro de Estudios Históricos.

En cuanto a su legado cabe hacer mención, en primer lugar, del que fue el primero de sus trabajos científicos, La civilización megalítica catalana y la cultura pirenaica, 1925 (2º ed. 1950). Tras esta publicación, un joven Pericot accede a la cátedra de Historia Antigua y Media de España de la Universidad de Santiago de Compostela. Su etapa en Galicia, aunque breve, es relevante ya que le permite continuar su carrera como arqueólogo colaborando activamente en las excavaciones de Troña (Ponteareas, Pontevedra) realizadas entre 1927 y 1930. Continúa su trabajo en Valencia dirigiendo las excavaciones de la Cueva del Parpalló (Gandía) donde exhumó más de 5000 muestras de la pintura y el grabado de los periodos gravetense, solutrense y magdaleniense. Publicó, en relación a estos trabajos, las obras La cueva de Parpalló (Madrid, 1942) y Parpalló treinta y cinco años después (1965) y el arte de esta zona desempeña hoy un papel básico en los esquemas del arte paleolítico.

 

Luis Pericot junto a Bosch Gimpera, su mentor en 1973

 

Como he mencionado anteriormente es también sumamente relevante su aspecto amerianista. Ejemplo de ello son los extensos tratados de la América como Los pueblos de América (1928 y 1945) y la América Indígena (1935 y 1961).

Por último es importante hacer mención de un asunto que nos acerca a una vertiente más personal del Dr. Pericot. Se trata de su carácter conciliador, como bien expresa el historiador y arqueólogo Antonio Blanco Freijeiro (1923-1991), al que dedicaré próximamente una entrada, en su publicación en el boletín de la Real Academia de la Historia en 1978 con ocasión de su fallecimiento. Éste nos habla de cómo “las enemistades y disputas agrias entre científicos, suscitadas por diferencias de temperamento, de escuela o de filosofía, entristecían su espíritu conciliador” y también acerca de su contribución en la reconciliación entre Breuil y Hernández Pacheco, así como otras personalidades con diferente criterio siempre en una lucha 2por la armonía de los arqueólogos españoles”.

Don Luis Pericot es, en definitiva, una figura fundamental en el campo de la arqueología y es conveniente, de vez en cuando, y aunque sea brevemente, recordar a estos profesionales que han reconstruido nuestro pasado.

 

Bibliografía

Blanco Freijeiro, A. (1978). Excmo. Sr. D. Luis Pericot García (1899-1978). Boletín de la Real Academia de la Historia, 175, (Cuaderno 3), pp. 405-411.

Blázquez, J. (2016). 1979. Estudios clásicos, 83, (Tomo 23), pp.199-205.

 

ALBA GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

Instituto del Patrimonio Cultural de España

Aunque es cierto que la asignatura es Historia de la arqueología y del coleccionismo de antigüedades me parece importante de hablar de una institución que se encarga de todo el proceso posterior al descubrimiento de obras, el llamado Instituto del Patrimonio cultural de España, una institución que tenemos al alcance de nuestra vista incluso desde nuestra propia facultad. Recuerdo una visita que realizamos y que me suscita el interés suficiente como para dedicarle una entrada a esta institución tan importante que posee una labor imprescindible para nosotros. 

La vez que visite el instituto del Patrimonio Cultural de España, institución estatal dedicada a la investigación, conservación, restauración y documentación del Patrimonio. Éste presenta un gran interés, no solo como institución, sino también como edificio, pues el lugar en el que se emplaza goza de una estética propia. El edificio se levanta sobre hormigón armado visto, de planta circular dividida en gajos, distribuido en cuatro plantas conectadas entre ellas por escaleras y coronada por una cúpula de cristal. Responde a un proyecto de 1965 de los arquitectos Fernando Higueras y Antonio Miró que se paralizó un año más tarde para ser concluido en 1985, momento en el que se convertiría en la sede del Instituto del Patrimonio. El propio edificio está considerado un bien de interés cultural y, como tal, no se permite la modificación de los elementos estéticos del mismo. No obstante, sí que se acometieron una serie de modificaciones ya que ninguna de estas alteraba la estética del edificio (eliminación del jardín del patio central, el cubrimiento del mismo con una cúpula de cristal y la construcción de una biblioteca en el sótano. Ninguno de estos cambios son apreciables desde el exterior, lo que permitió que se llevaran a cabo, pero muchos son los elementos del edificio que, a pesar de entorpecer la labor que se realiza en él, no pueden ser alterados. Un ejemplo de esto son las numerosas plantas dispuestas a lo largo de los pasillos de todo el edificio. 

En cuanto a la institución, además de la elaboración y ejecución de planes de conservación y restauración, se encarga de establecer las líneas prioritarias de investigación, así como de archivar todos sus trabajos y formar nuevos técnicos en la materia. Además, cumple con una importante labor de difusión que se apoya en el archivo, la biblioteca, la fototeca, etc. (todo ello abierto al público). Dicha institución forma parte del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y colabora con otras instituciones (museos, galerías, etc.) interviniendo obras bien para su restauración o para su conservación. La conservación preventiva es una de las labores que de forma sistemática realiza el instituto y que tiene como objetivo minimizar al máximo el desgaste de las obras a través de un continuo seguimiento. Cuando la conservación preventiva falla se procede a la restauración, que resulta más laboriosa, cara y no siempre ofrece mejores resultados. Esta restauración atenderá a uno u otros criterios dependiendo del carácter de la obra tras su realización. Así, si goza de un carácter museístico la obra será restaurada intentando recuperar lo máximo posible del original, sin añadido nuevos. Por otra parte, si por ejemplo se tratase de un objeto de culto, éste sería restaurado en su totalidad para poder ser depositado a su lugar de origen, donde continuaría desarrollando su función. Bien con unos criterios o con otros, el proceso de restauración es un proceso muy largo y laborioso que exige la intervención de numerosos especialistas y sigue siempre un mismo itinerario. 

Tras la llegada de las obras éstas son desembaladas y convenientemente documentadas. En caso de necesitarlo, la obra es trasladada a la cámara de anoxia, en la cual se aísla del oxígeno para así acabar con posibles microorganismos que podrían poner en peligro no sólo esa obra, sino también todas las demás del taller. Finalmente, la obra es depositada en su taller de correspondiente para ser intervenida (escultura en madera, escultura en piedra, textiles, pintura, etc.). Generalmente, la restauración de cada obra es llevada a cabo por un especialista que se ocupa exclusivamente de esa obra, y supervisada por otro que puede tener otras obras bajo su supervisión. Es un trabajo lento y laborioso que exige un gran conocimiento del material que se está tratando y las posibles respuestas que el mismo puede tener. 

A lo largo de la visita conocimos el caso de una obra pictórica sobre lienzo que había llegado al Instituto de Patrimonio a través de una herencia y que, más tarde, resultó ser, presuntamente, de una mujer a la que el difunto le estaba guardando la obra. La propiedad del patrimonio fue, por tanto, otro de los aspectos tratados en la práctica, así como el proceso a través del cual el Estado compra una obra a un particular. 

En síntesis, la visita al instituto permite acercarse más a algunos de los aspectos que de forma teórica se imparten en la materia (técnicas o procesos concretos de restauración, terminología, etc.). Pero, ante todo, sirve para entender la labor del restaurador, no como algo puntual, sino como algo continuo; un estado de continua conservación. Si ésta es adecuada y la obra no sufre ningún tipo de maltrato, no debería necesitar una posterior restauración, que en ocasiones puede resultar fatal para dicha obra. Pero, además de éstas, también se realizan labores de continua investigación (sobre todo en el campo de la restauración), así como de difusión de dichas investigaciones al público a través de una serie de publicaciones, dominios en la red, biblioteca y demás archivos del instituto.

Fernando López de Sabando Meijide.

Jose Alcina Franch

En este contexto de resaltar las principales personalidades del siglo XX que tuvieron una especial relevancia en el campo de la arqueología cabe dedicarle una entrada a la figura de José Alcina Franch, uno de los intelectuales fundamentales de la Universidad española durante la segunda mitad del siglo pasado ya que fue profesor de la Universidades de Valencia (1946-1948), Madrid-Complutense (1948-1959 y 1967-1987), Puerto Rico (Río Piedras 1954-1955) y Sevilla (1959-1967). Quiero destacar en primer la principal fuente de información que he utilizado para redactar este post y que es el artículo publicado en 2002 por Mª Isabel Martínez Navarrete y Carmen Varela Torrecilla en la revista del CSIC dedicada a Trabajos de prehistoria.

El Dr. Alcina destaca sobretodo por su dedicación a la arqueología americana de cuya institucionalización en España se le considera responsable. Su orientación académica osciló en sus inicios entre la arqueología y la historia del arte pero gracias a la influencia del Dr. Manuel Ballesterois-Gaibrois y del Dr. Luis Pericot se decantó por la primera e inició su especialización en la biblioteca del Servicio de Investigación Prehistórica (SIP) de la Diputación Provincial de Valencia.

Cabe destacar su trabajo como redactor, una vez licenciado, de la revista Saitabi (1942-1948), ya que en esos años comenta 174 artículos que tratan todos los temas de la arqueología española prehistórica, protohistórica y clásica destacando el hecho de que una treintena hacen referencia a la arqueología de otros países.

Fue especialmente relevante su participación en diferentes congresos como el Congreso Arqueológico del Levante (Valencia 1946), los Congresos de Arqueología del Sudeste Español (Albacete, 1948 y Alcoy, 1950) y el I Congreso Arqueológico Nacional (Madrid, 1951). La importancia de estos congresos y su participación radica en el hecho de que eran la única oportunidad de contacto general entre los arqueólogos españoles y conservamos sus actas que constituyen las crónicas de la arqueología española de la época.

Imágenes: Algunas de las publicaciones de José Alcina

En estas fechas el Dr. Alcina estaba ya orientado hacia el americanismo y destaca con la investigación de las relaciones culturales entre el Viajo Mundo y América.

Ya incorporado a la cátedra de Arqueología Americana de la Universidad Complutense enfoca sus trabajos con un carácter antropológico a la hora de la interpretación.

Finalmente abandonó la arqueología y el americanismo para centrarse en el estudio de la historia más contemporánea. Tal y como señalan Mª Isabel Martínez  y Carmen Varela en el artículo anteriormente nombrado, esta es “la mejor evidencia de su valentía intelectual”. 

Bibliografía:

Articulo Revista CSIC: Mª Isabel Martínez Navarrete y Carmen Varela Torrecilla

Ortíz, C. (1994). Diccionario histórico de la antropología española. Madrid: CSIC

ALBA GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

José Álvarez Sáenz de Buruaga

Con motivo de mi última visita a Mérida me ha surgido la necesidad de dedicarle un post a la figura de D. José Álvarez Sáenz de Buruaga (1916-1995), el gran impulsor de la arqueología emeritense.

Don José Álvarez Sáenz de Buruaga al comienzo de su carrera profesional [Foto: Archivo Álvarez/Nogales]

Su carrera profesional fue larga pero su desarrollo tuvo lugar casi en su totalidad en el Museo Arqueológico de Mérida. Su labor como arqueólogo comenzó de la mano del profesor Nieto Gallo formando parte de su equipo de trabajo en el yacimiento de Iruña. Posteriormente, tras cursar sus estudios en la Universidad de Zaragoza, se trasladó a Gerona siendo notable su etapa allí por ser el lugar que le metió de lleno en el mundo de la arqueología ya que pudo desarrollar su pasión ocupándose de los yacimientos gerundenses y entrar en contacto con otros arqueólogos como D. Pedro de Palol o Miguel Oliva Prat.

Su llegada a Mérida tiene lugar en 1943 por la necesidad en ese periodo de una figura que reorganizara el Museo Arqueológico de la ciudad y continuara las excavaciones iniciadas por D. Ramón Mélida y D. Maximiliano Macías que habían sacado a la luz los monumentos más señalados del conjunto augustano. Quedó sin duda seducido por los restos de la pasada grandeza de la ciudad: teatro, anfiteatro, circo, acueductos…etc.

Su trabajo al frente de los yacimientos y el Museo estuvo plagado de problemas como la complicada labor de inventariar todas las piezas encontradas en los monumentos de la ciudad. Otra de las dificultades a las que se enfrentó fue la necesidad de convertir el Museo de Mérida en un importante centro de investigación, frente a lo cual tomó la decisión de incrementar en gran medida los fondos bibliográficos hasta ese momento existentes (únicamente 100 títulos) hasta conformar la que hoy es la más importante biblioteca temática romana de la Península.

Quizá el mayor problema al que tuvo que hacer frente fue el de conseguir convencer sobre la necesidad de un nuevo lugar más apto que albergara todos los hallazgos que se iban encontrando ya que la sede que los albergaba desde 1843, la Iglesia de Santa Clara, ya no tenía la suficiente capacidad y además no permitía mostrar los hallazgos tal y como Sáenz de Buruaga deseaba, es decir, con un carácter didáctico. 

Instalaciones de la iglesia de Santa Clara [Foto: M. de la Barrera Ocaña]

En 1963 se creó, a iniciativa suya, el Patronato de la Ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida con el objetivo de potenciar el conjunto monumental emeritense, un organismo con funciones como impulsar las excavaciones como las de la casa de Mitreo y el Anfiteatro, el acceso al publico de los yacimientos o su conservación mejorando así todo el conjunto.

Cabe por último destacar uno de sus grandes éxitos y que constituyó una obsesión desde el principio: la consecución de un nuevo edifico que albergara todas las piezas de los yacimientos y además el lograr ubicarlo en el “Solar de las Torres” frente al teatro. En 1981, al fin, se aprueba el proyecto y se pone en manos de Rafael Moneo. El entendimiento entre este y Sáenz de Buruaga fue inmediato aunque sí es cierto que discreparon en muchos aspectos pero al final el arquitecto tuvo la idea de crear un edifico que recordara a la tradicional arquitectura romana inspirándose así en las Termas de Caracalla para su construcción. 

Museo Arqueológico de Mérida [Foto: Antonio Alba]

Se inauguró el 19 de septiembre de 1986 ya con Don José Álvarez jubilado pero con la tranquilidad de haber logrado su objetivo después de haber sorteado todas las dificultades que se presentaron en el camino.

Sobre los logros y la importancia de la figura de Don José Álvarez Sáenz de Buruaga se podría escribir un libro pero deseaba, aunque fuera brevemente, rescatar su figura por su gran relevancia en el ámbito de la arqueología de la Península. 

Bibliografía:

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Plataforma Arquitectura: Rafael Moneo

Diario El País

ALBA GONZÁLEZ FERNÁNDEZ

El MAR, a la espera de una ampliación que no llega

Después de mucho tiempo de escuchar eso de que la crisis nos obliga a realizar recortes. Y uno de los sectores más afectado por dichos recortes es la cultura, en toda y cada una de sus sectores. En este caso me gustaría hablar de una de las ampliaciones más esperadas en lo que a museos regionales se refiere: el Museo Arqueológico Regional de la comunidad de Madrid. 

La historia del museo es corta, pues el 25 de mayo de este mismo año cumplirá 17 años desde su apertura. Pese a ello, dicho museo ha contado con una muy fructífera historia con una serie de exposiciones temporales de gran calidad, que han colocado a este antiguo convento del siglo XVI, en el panorama europeo. Pero cualquiera de los visitantes que haya podido asistir a las instalaciones, ya haya sido por ver la exposición permanente, como alguna de las temporales, se habrá percatado de una pequeña pega: la falta de espacio que posee este museo. Hecho que sin embargo no tendría que sucederse así, pues ya desde verano del 2010 se posee un solar adyacente por el que poder ampliar las instalaciones. La primera de las medidas a tratar era el abandono de dicho edificio por parte de la policía municipal para poder proceder posteriormente con la demolición. Estos dos pasos se realizaron según lo previsto, pero lo que se lleva esperando desde entonces es el comienzo de las obras para poder mejorar unas instalaciones que se están quedando reducidas para la afluencia de público que reciben diariamente. 

Aludiendo a los problemas de las inmobiliarias, el proyecto se paralizó al poco de comenzar, y desde entonces hasta ahora, nos encontramos con el mismo problema: el museo que ha de recoger las piezas arqueológicas de toda la comunidad autónoma se ha visto obligado a comenzar a ocupar las paredes que rodean el patio inferior con mosaicos y arcos, que no entran en el espacio de lo que en origen fue la pequeña iglesia del convento. La ampliación de la colección permanente de este lugar se ha quedado parada sin que parezca que vaya a producirse un cambio en poco tiempo. 

Estas obras no hay que verlas como la simple ampliación del espacio museográfico, sino como la mejora y adaptación a lo que hoy en día se considera un museo. Con la creación de más laboratorios de restauración, con espacios didácticos para las visitas de los niños, con una buena biblioteca para los investigadores y estudiantes. Un espacio que en definitiva, y a mi parecer, es una necesidad que ha de resolverse en poco tiempo, pues la calidad de un museo así no debería de perderse, sino más bien mantenerse y fomentarse aún más de lo que hasta el momento se está haciendo. Pues encontrándose a 40 minutos en tren de la capital española, debería de convertirse en una visita obligada para todos los turistas que se encontrasen de visita en Madrid 

Nuria Álvarez Garrote

Noticias consultadas: 

• Revista de arte: de comisaría a museo 
• Es por Madrid: Adjudicadas las obras de ampliación del Museo Arqueológico Regional
• Arte en Madrid: La ampliación del Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid 
• DECRETO POR EL QUE SE CREA EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE LA COMUNIDAD DE MADRID, COMO ÓRGANO DE GESTIÓN SIN PERSONALIDAD JURÍDICA PROPIA, ADSCRITO A LA CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN Y CULTURA.
• Museo Arqueológico Regional, Web Oficial

La dama de Elche en el año 2000

Ayer llegó a mis manos este articulo de La dama de Elche en el año 2000 que consiguió llamar mi atención. Es verdad que aunque ya se pueda saber, a grandes rasgos, la historia de esta obra tan clave de Madrid y del M.A.N. siempre se puede investigar mas, y es lo que hice. Junto a esta lectura ojee otro articulo que termino por calmar mi interés por un pieza tan llamativa y con la cual quiero escribir esta entrada. 

Francisco Vives Boix, en su análisis tecnológico y artístico de la obra conocida como La Dama de Elche, realiza un estudio de la misma dejando a un lado aspectos como la interpretación del personaje que representa, la supuesta falsificación, etc. De esta forma, se encarga de los aspectos más artísticos de la obra, así como de su situación en el momento de su hallazgo. 

Esta escultura del arte ibérico fue encontrada en la finca de La Alcudia, en Elche. En dichos terrenos se distinguen hasta ocho estratos de ocupación, motivo por el cual, a partir del s. XVIII la actividad arqueológica aumenta, para dispararse en el s. XIX. Ya el azar quiso que en 1803, la por entonces dueña de la finca descubriese un león, una estatua sedente de mujer y el bajo relieve de un jinete. 

D. Aureliano Ibarra Manzoni fue un historiador y apasionado de la historia de Elche, así como su hermanastro, D. Pedro Ibarra Ruiz, creó la Sociedad Arqueológica Ilicitana. Tras realizarse el descubrimiento de la Dama de Elche, en el s. XX comienza a excavarse La Alcudia de forma sistemática hasta dar el terreno por agotado. Fue en 1935, de la mano de D. Alejandro Ramos de la que nos llegan los primeros estudios arqueológicos. Así se conservan dos planos del terreno de la Alcudia: el primero es más bien somero; no obstante el segundo representa la estratigrafía de la finca, con ocho niveles distintos de ocupación, cada uno con sus características propias. En el cuarto estrato, que data del s. III a.C, encontramos que estaba empedrado con fragmentos escultóricos de estilo similar al de la Dama. Esto nos permite hacer una datación aproximada da la Dama. 

En el año de descubrimiento de la Dama (1897) el dueño de La Alcudia era el médico D. Manuel Campello, marido de la hija de D. Aureliano Ibarra. El doctor, a la muerte de su suegro, vendió toda su colección de antigüedades al Museo Arqueológico Nacional, cumpliendo la voluntad del difunto. Se encontraba, entonces, la finca de La Alcudia en un proceso de nivelación del terreno y su aterrazamiento, para poder llevar el regadío por toda la zona. Fue precisamente durante estas labores de nivelado cuando un macho, de forma casual, dio con el busco ilicitano. El descubrimiento de la obra no estuvo sujeto a ningún tipo de proceso arqueológico, por lo que se carece de cualquier tipo de recogida de datos, exceptuando los dibujos que se realizaban de cada una de las piezas. 

D. Pedro Ibarra Ruiz fue llamado para llevar a cabo el estudio de la obra y éste, además de dicha labor, se dedicó a enviar cartas a todos los científicos europeos relevantes, haciéndoles conocedores del hallazgo. A los pocos días, el busto acabó por convertirse en el símbolo de la ciudad.  

A los pocos días del hallazgo, se celebraba en Elche el Misteri, un festival del barroco. Con motivo de éste, el arqueólogo francés Pierre París viajó a Elche, donde D. Pedro Ibarra le enseñó una foto de la obra. El doctor Campello tenía intención de vender la obra al Museo Arqueológico Nacional, que aún no había completado el pago de la colección de D. Aureliano. El museo no pareció interesado en la compra del busto y, ante ello, el doctor Campello acabó por vender el busto al Museo del Louvre de París. La salida de la Dama de Elche de su lugar de origen provocó una fuerte animadversión de sus paisanos hacia D. Pedro Ibarra, a quien veían como culpable por haber traído a Mr. Pierre París. 

Tras estallar la II Guerra Mundial, se decidió trasladar la Dama de Elche al castillo de Montouban, donde estaría más seguro. Finalmente, el busto es devuelto a España donde, tras una estancia en el Museo del Prado, se instalará definitivamente en el Museo Arqueológico Nacional. 

La posición de la Dama en el momento de su hallazgo nos llega como testimonio directo del muchacho que la encontró. Al parecer estaba escondida a propósito, cubierta por losas y con arena, todo ello para su protección. El material del que está hecha la dama es piedra caliza. Aunque nunca se han llevado a cabo análisis químicos con la piedra de la obra (por el temor a dañarla), si se han hecho con los fragmentos escultóricos encontrados en el cuarto pavimento. La obra muestra una asimetría general que produce una sensación de movimiento y frescura al contemplarla. En la espalda presenta una oquedad que ha recibido múltiples interpretaciones, entre ellas la de urna funeraria. Así, se cree que la Dama de Elche era, en principio, una escultura en madera de cuerpo entero y sedente que, posiblemente, se usase en las procesiones debido a su poco peso. Sería posteriormente cuando se procediese a su copia sobre piedra, que se colorearía para darle a la obra mayor veracidad.

• VIBES BOIX. F La dama de Elche en el año 2000. Valencia. 2000
• Generalitat Valenciana. La dama de Elche mas allá del enigma. Valencia 1996.

Fernando López de Sabando Meijide.